Dr Artur Kolbiarz z Instytutu Nauk o Sztuce Uniwersytetu Śląskiego
| fot. archiwum prywatne dr. A. Kolbiarza
Historycy sztuki badający sztukę dawną dążą między innymi do poznania i przybliżenia realiów, w których żyli i tworzyli artyści minionych epok. Źródłem informacji na ten temat są przekazy archiwalne zawarte w różnych dokumentach, np. księgach metrykalnych, aktach sądowych, spisach administracyjnych czy księgach cechowych. Takie badania prowadzi dr Artur Kolbiarz z Instytutu Nauk o Sztuce Uniwersytetu Śląskiego w Katowicach, który koncentruje się na rzeźbie barokowej i rokokowej Śląska, rozpatrywanej w kontekście sztuki europejskiej.
| Olimpia Orządała |
Artyści byli wówczas przede wszystkim rzemieślnikami utrzymującymi się z pracy swoich rąk. Obowiązywały ich regulacje prawne nakładane przez cechy – organizacje miejskie powołane w celu kontrolowania działalności zawodowej mieszkańców miast. Pod tym względem rzeźbiarze nie różnili się zbytnio od piekarzy, rzeźników bądź przedstawicieli innych rzemiosł. Pośród licznych wymogów stawianych przez społeczności miejskie było założenie rodziny.
Dr Artur Kolbiarz z Instytutu Nauk o Sztuce Uniwersytetu Śląskiego w Katowicach prowadzi badania związane z rzeźbą barokową i rokokową Śląska, rozpatrywaną w kontekście sztuki europejskiej. W XVII i XVIII wieku najliczniejsze kontakty artystyczne łączyły nadodrzańskie miasta z Pragą i Wiedniem, co wynikało z uwarunkowań historycznych. Śląsk w czasach nowożytnych – do 1740 roku w całości, potem fragmentarycznie – wchodził w skład Korony Czech, przynależącej do Imperium Habsburskiego. Szerokie kontakty artystyczne wymuszał także system edukacji oraz uwarunkowania rynkowe. Migrację rzeźbiarzy ułatwiała zaś znajomość języka niemieckiego powszechnego wówczas wśród mieszczan na terenie Europy Środkowej.
– To powodowało, że środowisko artystyczne na Śląsku było zróżnicowane. Istnieli artyści miejscowi ale większość rzeźbiarzy, zwłaszcza tych wybitnych, była przybyszami: z Wiednia, Pragi, Ołomuńca, ale także Bawarii, Saksonii, Niderlandów, czy Norwegii – przyznaje historyk sztuki z Uniwersytetu Śląskiego.
Dr A. Kolbiarz w latach 2013–2017 na Uniwersytecie Szczecińskim kierował grantem pt. „Centrum na peryferiach. Ośrodek rzeźbiarski w Bardzie w kontekście śląskiej i czeskiej rzeźby późnobarokowej i rokokowej”, finansowanym przez Narodowe Centrum Nauki.
– Grant był sprofilowany na ośrodek rzeźbiarski w Bardzie, prężnie działający w malutkiej miejscowości na peryferiach regionu – mówi naukowiec. – Znajduje się tam bazylika z cudowną figurą Matki Boskiej Bardzkiej, co generowało duży ruch pielgrzymkowy. Sytuacja była o tyle specyficzna, że bardzki ośrodek artystyczny pracował głównie dla katolickich zleceniodawców, a Śląsk w 1740 roku dostał się w większości pod panowanie Królestwa Prus. I o ile Cesarstwo Habsburskie było arcykatolickie, o tyle państwo pruskie dalekie było od preferowania tego wyznania. Oznaczało to m.in nałożenie wysokich podatków na Kościół katolicki, co spowodowało zmniejszenie zamówień sakralnych – głównego źródła zarobku artystów. W efekcie rzeźbiarze, pozbawieni perspektyw zrobienia kariery, opuszczali najważniejsze dolnośląskie ośrodki artystyczne, które pogrążyły się kryzysie. Pomimo niesprzyjającej sytuacji, w tym samym czasie w Bardzie rozkwitł znaczący ośrodek rzeźbiarski, który częściowo wypełnił powstałą lukę. Ok. 1750 roku pracowało tam kilkunastu rzeźbiarzy.
Twórczość śląskich artystów nie prezentuje jednorodnego stylu i różni się w zależności od pochodzenia rzeźbiarzy, wykształconych w różnych ośrodkach. Łączy ją natomiast wysoki poziom wykonania. W II poł. XVII wieku i XVIII stuleciu dominowały wpływy włoskie, ale – poza nielicznymi wyjątkami – nie były to inspiracje bezpośrednie, lecz przetworzone poprzez dokonania twórców z Wiednia, Pragi lub innych ośrodków zaalpejskich, połączone z miejscową tradycją artystyczną.
– Przeciwieństwo dla nurtu italianizującego stanowiła natomiast tzw. śląska maniera barokowa, która charakteryzuje się zwiększoną ekspresją figur i oddziaływaniem na widza – wyjaśnia dr A. Kolbiarz. – Rzeźby są bardziej gwałtownie ustawione i uchwycone w chwiejnym poruszeniu. Przekazują głębokie stany emocjonalne, wyrażone w geście, mimice i częstokroć podkreślone dynamicznym układem szat. Przez niektórych starszych badaczy maniera ta kreowana była na jedną z cech charakterystycznych rzeźby śląskiej.
Jednym z zagadnień zajmujących historyków sztuki badających sztukę dawną jest dążenie do poznania i przybliżenia realiów, w których żyli oraz tworzyli artyści minionych epok. Bezcennym źródłem informacji na ten temat są przekazy archiwalne zawarte w różnych – i niestety zazwyczaj wybiórczo zachowanych – dokumentach, np. księgach metrykalnych, aktach sądowych, spisach administracyjnych czy księgach cechowych. Chociaż rzadko składają się one w kompletny przekaz, to przybliżają zdarzenia tworzące obraz ówczesnej codzienności. Choćby takie, jak epizody z życia pochodzącego z Norwegii Thomasa Weissfeldta, artysty stosującego w swoich pracach wspomnianą formułę ekspresyjną. – Był on wybitnym rzeźbiarzem zarówno pod względem umiejętności komponowania figur, jak i cyzelatorskiego wykończenia ich detali – przyznaje historyk sztuki. – Norweg nie tylko potrafił wykreować bardzo ekspresyjne rzeźby, ale prawdopodobnie był również obdarzony niezwykle trudnym, wybuchowym charakterem.
Co na to wskazuje? W jednym z nielicznych zachowanych przekazów znalazła się informacja, że w czasie kłótni okaleczył swojego ucznia – odciął mu dłoń dłutem, ponieważ ten prawdopodobnie podczas pracy uszkodził rzeźbę.
– Pomocnik źle wykonał swoją pracę i Weissfeldt w napadzie szału po prostu uciął mu dłoń, czym pozbawił go możliwości wykonywania zawodu, co było ciężkim przestępstwem w tamtym czasie – stwierdza badacz z Uniwersytetu Śląskiego. – Weissfeldt musiał być wtedy już dość zamożnym człowiekiem, ponieważ uniknął długotrwałego więzienia. Został oczywiście zobowiązany do tego, żeby zadośćuczynić zarówno samemu okaleczonemu, jak i też, przynajmniej częściowo, zmazać hańbę przestępstwa. Z tego powodu m.in. musiał wykonać na własny koszt kamienną figurę św. Jana Nepomucena, czego zresztą nie uczynił własnoręcznie, zlecając realizację innemu rzeźbiarzowi.
Nie tylko z tego powodu norweski rzeźbiarz stanowi interesujący przykład artysty. Do końca życia pozostał kawalerem, co w tamtych czasach było niecodzienne. Dlaczego?
– Artyści byli wówczas przede wszystkim rzemieślnikami utrzymującymi się z pracy swoich rąk. Obowiązywały ich regulacje prawne nakładane przez cechy – organizacje miejskie powołane w celu kontrolowania działalności zawodowej mieszkańców miast. Pod tym względem rzeźbiarze nie różnili się zbytnio od piekarzy, rzeźników bądź przedstawicieli innych rzemiosł. Pośród licznych wymogów stawianych przez społeczności miejskie było założenie rodziny. Co prawda Weissfeldt nie był jedynym znanym nam rzeźbiarzem, który nie wstąpił w związek małżeński, ale z pewnością należał do wyjątków – podkreśla dr A. Kolbiarz.
Przytoczone epizody z życia Weissfeldta są znane badaczom sztuki śląskiej od dziesięcioleci. Nie znaczy to jednak, że zachowane archiwalia zostały dostatecznie przebadane. Przykładowym źródłem, które dopiero niedawno zainteresowało badaczy, jest księga cechowa malarzy i rzeźbiarzy w Legnicy, wykorzystana m.in. przez dr. A. Kolbiarza podczas opracowywania monografii tamtejszego rzeźbiarza – Matthäusa Knotego. Poza spisem praw obowiązujących legnickich twórców zawiera ona m.in. korespondencję pomiędzy artystami, władzami cechowymi oraz rajcami miejskimi. Z owych listów wyłaniają się różne aspekty ówczesnej egzystencji, w tym afery i konflikty. Takie, jak chociażby długotrwały i eskalujący zatarg pomiędzy katolickimi rzeźbiarzami działającymi około 1670 roku w zdominowanej przez protestantów Legnicy – wspomnianym Knotem a Hansem Michealem Wüstem starszym.
– Zarzewiem owego sporu była praca – wyjaśnia badacz z Uniwersytetu Śląskiego. – Co ważne, w momencie wybuchu konfliktu żaden z nich nie należał do miejscowego cechu rzeźbiarzy i malarzy, który zapewniał równe szanse artystów na rynku zleceń. Obaj działali nielegalnie, próbując jednocześnie znaleźć protektora chroniącego przed jurysdykcją władz Legnicy. W ówczesnych realiach taką możliwość stwarzała praca w służbie możnych, niepodlegających sądownictwu miejskiemu, np. władców czy magnatów, lub cieszących się podobną niezależnością zgromadzeń zakonnych. Zarówno Knote, jak i Wüst starali się o posadę serwitora, czyli artysty pracującego w czyjejś służbie. W tym konkretnym przypadku chodziło o bogaty klasztor cysterski w Lubiążu, który miał swoją rezydencję w Legnicy. Z przekazów wiemy, że ową rywalizację wygrał Knote. Od momentu wstąpienia na służbę cystersów chronił go immunitet. Rzeźbiarz nie musiał już wtedy należeć do cechu, pod warunkiem, że pracował dla klasztoru, a nie dla legnickich mieszczan.
Wüst próbował odwrócić sytuację na swoją korzyść. O jego determinacji świadczy fakt, że uciekał się także do przeróżnych intryg. Wstąpił do cechu i przy każdej nadarzającej się okazji starał się oczernić rywala.
– Jedna z takich sposobności nadarzyła się niejako przypadkiem i była konsekwencją wizyty artysty w gospodzie w pobliskim Jaworze, w której wieczerzał po niedzielnej mszy – mówi dr A. Kolbiarz. – Wüst podczas posiłku pozwalał sobie na niewybredne żarty o protestantach w Legnicy. Skarżył się również, że katolicy są przez nich szkalowani, w czym miał przodować Peter Dikman, jeden z tamtejszych karczmarzy. Te słowa po jakimś czasie dotarły do adresata, który jednak nie znał ani Wüsta, ani Knotego. Wiedział tylko, że w Legnicy pracuje jedynie dwóch katolickich rzeźbiarzy. Gdy najpierw natknął się na Wüsta, ten przewrotnie wskazał na Knotego jako autora plotek. Potem przez tydzień nachodził karczmarza i zachęcał do wyciągnięcia konsekwencji wobec konkurenta. Pewnego dnia wyjawił Dikmanowi, że Knote właśnie stoi na Rynku i słucha odczytu. Karczmarz wysłał wtedy służącego, żeby sprowadził artystę pod pozorem otrzymania zlecenia. Kiedy tylko rzeźbiarz przyszedł, został spoliczkowany. Była to ciężka potwarz w tym czasie, uznawana za obrazę majestatu. Urażony do głębi Knote zażądał zadośćuczynienia i wyznaczona została data konfrontacji pomiędzy rzeźbiarzem a karczmarzem. Nie wiemy, jaką miała mieć formę – czy mieściła się w granicach prawa, czy też oznaczała pojedynek zwaśnionych. Do konfrontacji jednak nie doszło, w międzyczasie bowiem machinacje Wüsta wyszły na jaw i sprawa trafiła do legnickiego sądu. Chociaż nie zachowała się treść rozstrzygnięcia, wiadomo, że Knote został oczyszczony z zarzutów, a winą za całe zajście obarczono Dikmana i Wüsta. Ten ostatni dodatkowo, aby opłacić koszty procesu, sprzeniewierzył pieniądze nalężące do cechu, czym naraził się na kolejną interwencję sądu.
Przytoczone powyżej anegdoty z życiorysów rzeźbiarzy stanowią barwne uzupełnienie wyników pracy historyków sztuki. Warto jednak pamiętać, że studiowanie przekazów archiwalnych to tylko jedno z zadań stojących przed badaczami sztuki dawnej. Przede wszystkim jednak muszą się mierzyć z dziełami, których forma sama w sobie jest nośnikiem treści podlegających analizie oraz interpretacji. Dopiero one, osadzone w szerszym kontekście historii oraz dziejących się w niej procesów kulturowych, pozwalają na uchylenie rąbka tajemnicy i formułowanie mniej lub bardziej precyzyjnych odpowiedzi na pytania nurtujące badaczy.
W 2020 roku nakładem Wydawnictwa Uniwersytetu Śląskiego ukazała się książka pod red. dr. Artura Kolbiarza pt. „Rzeźba barokowa na Dolnym Śląsku w drugiej połowie XVII wieku”, która opublikowana jest w wolnym dostępie na stronie: wydawnictwo.us.edu.pl.