| Bartłomiej Stelmach |
10 maja do polskich kin wszedł film Pod Starym Dębem (tyt. oryg. The Old Oak) – prawdopodobnie ostatnie dzieło w 60-letniej karierze Kena Loacha, nestora realizmu społecznego. Z tej okazji wraz z dr hab. Dagmarą Drzazgą, prof. UŚ ze Szkoły Filmowej im. Krzysztofa Kieślowskiego w Katowicach spoglądamy wstecz na bogaty dorobek filmowca, którego Brytyjczycy okrzyknęli skarbem narodowym. W swoich dziełach opowiadał się on po stronie ludzi uciśnionych i marginalizowanych, od których kino głównego nurtu odwracało obiektyw. Czyniąc centralnym punktem swoich filmów los jednostki w jej politycznym uwikłaniu (a politykę pojmował szeroko – jako siłę, która przenika wszystkie dziedziny życia), potrafił Loach jak mało kto wywołać w odbiorcy współczucie dla bohaterów oraz sprzeciw wobec niesprawiedliwości, która ich spotyka. Boleśnie prawdziwe, a przez to trudne do przemilczenia, kino Loacha uderzało w czułą strunę rządzących, stając się ich wyrzutem sumienia.
BARTŁOMIEJ STELMACH: Gdy mowa o kinie zaangażowanym, rodzi się zasadnicze pytanie: czy kino może w ogóle zmieniać świat?
PROF. DAGMARA DRZAZGA: Ken Loach całą swoją twórczością udowadnia, że bardzo wierzy w siłę ruchomych obrazów, jednak w jednym z wywiadów powiedział, że film jest tylko filmem. Potem zapalają się światła, ludzie wstają z foteli, wychodzą z kina i wracają do swojego życia, do własnych spraw. Już choćby te słowa świadczą o tym, że Loach jest bardzo skromnym człowiekiem. A przecież jego filmy są ogromnie ważne, zarówno jeśli chodzi o osiągnięcia filmowców z Wielkiej Brytanii, jak i dorobek historii kina w ogóle. Ale czy film może zmieniać świat? Film, tak jak sztuka – bo przecież film jest sztuką, to już od dawna wiemy – może wpływać na myślenie ludzi, postrzeganie rzeczywistości, świata, w którym żyją, na uwidacznianie problemów, którymi są otoczeni. Może ich też prowokować, przekonywać do pewnych idei, postaw, wyborów. Określać, że coś jest dobre, a coś złe. To potężne narzędzie.
Muszę przyznać, że sporo o tym myślałam, kiedy pisałam swój filmoznawczy doktorat. Analizowałam wówczas m.in. nazistowskie kino propagandowe. Czy szeroko rozpowszechniane w Trzeciej Rzeszy antysemickie filmy, takie jak Żyd Süss Veita Harlana czy potworny, pseudodokumentalny Wieczny Żyd Fritza Hipplera, wprost porównujący Żydów do szczurów, miały wpływ – i w jakim stopniu – na „ostateczne rozwiązanie kwestii żydowskiej”? Wydawać by się mogło, że film to tylko obrazy, ale ich zestawienie, kontekst, komentarz nadają całości określone znaczenie. A co powiemy o Triumfie woli Leni Riefenstahl, filmie z 1935 roku, pokazującym ideę wodzostwa, prezentującym Hitlera niemalże jako Mesjasza schodzącego z nieba, aby uratować niemiecki naród? Film zaczyna się słynnym prologiem, w którym z chmur wyłania się samolot z Führerem na pokładzie. I zaraz na idących na dole ludzi uformowanych w równe prostokąty („ornament z ludzkiej masy”, jak pisał Siegfried Kracauer, wybitny niemiecki historyk i teoretyk filmowy), kładzie się – niczym skrzydła anioła – cień tego samolotu. Takie mamy dosłowne odniesienia. A to dopiero wstęp do tej opowieści.
Gdyby szukać innych przykładów, to znajdziemy je w zasadzie już w początkach kinematografii. Rok 1915 i Narodziny narodu D.W. Griffitha, film mówiący o wojnie secesyjnej w Ameryce. To jest przecież dzieło fundamentalne, bardzo na ówczesny czas nowatorskie, ale zostało też okrzyknięte rasistowskim, deprecjonującym czarnoskórą ludność, pokazującym w bardzo dobrym świetle Ku Klux Klan. Griffith, oczywiście, zaprzeczył – nie takie były bowiem jego intencje, ale burza się rozpętała.
Mówiąc o filmach, które chciały zmieniać świat, spójrzmy na kino w Związku Radzieckim. Ileż tam takich utworów! Wymienię tu chociażby Siergieja Eisensteina i jego znane tytuły: Strajk, Pancernik Potiomkin, Październik, Stare i nowe. To są filmy propagandowe, które miały przeformować myślenie ludzi, pokazać rewolucję i kolektywizację. Eisenstein był geniuszem, to prawda. I nie chodzi mi tylko o ten słynny montaż; warto również pochylić się nad sposobem komponowania poszczególnych ujęć. Bardzo często są one statyczne, ale z wykorzystaniem ogromnego ruchu i montażu wewnątrzkadrowego. Powstałe w ten sposób napięcie chce niemalże rozsadzić te obrazy! Forma współgra z treścią, bo przecież te ujęcia mówią, czy wręcz krzyczą, o przewrocie, który miał „ruszyć z posad bryłę świata”. Podobnie z napisami, które agitują, są jakby żywcem wzięte z ówczesnych plakatów. Gdy w 1933 roku Goebbels został Ministrem Propagandy i Oświecenia Publicznego, powiedział, że chce, aby jego filmowcy robili właśnie takie filmy, jakie robił Eisenstein – na wysokim poziomie artystycznym, ale jednocześnie z dobitnym przekazem.
Odchodząc od tych jawnych, propagandowych utworów, możemy wskazać wiele wartościowych dzieł sztuki filmowej pokazujących współczesne problemy społeczne i historyczne. Wspomnijmy choćby o Wszystkich ludziach prezydenta Alana Pakuli, traktującym o aferze Watergate, czy filmach Spike’a Lee o rasizmie w Ameryce. To są dzieła, które w jakiś sposób wpłynęły na widzów, stały się tematem rozmów, wywołały poruszenie. Z polskich twórców moglibyśmy wyróżnić np. Andrzeja Wajdę i jego Człowieka z marmuru, który odsłonił przed całym światem, to co się działo w naszym kraju w tamtym czasie. Albo Krótki film o zabijaniu Krzysztofa Kieślowskiego przyczyniający się do dyskusji na temat kary śmierci w Polsce i jej zniesienia. Film jest więc w stanie wpływać na rzeczywistość. Może nie bezpośrednio, ale ziarno, które rzuci i które wykiełkuje, może przynieść konkretne efekty w przyszłości.
BARTŁOMIEJ STELMACH: W dokumencie Versus: The Life and Films of Ken Loach reżyser przytacza za Brechtem swoją dewizę: „Jeśli pokażesz, jaki jest świat, powinno to wystarczyć”. Chciałbym rozpatrzyć to zdanie w świetle dyskursu nad realizmem w kinie. Bo cóż to znaczy pokazać świat, jakim jest? Każdy ten świat widzi trochę inaczej. Czy X muza ma naturalną skłonność do realizmu ze względu na większą niż w przypadku innych sztuk wierność zapisu rzeczywistości, czy to po prostu kwestia zastosowania konkretnych technik? Dźwięczą mi w głowie słowa Godarda o tym, że „fotografia to prawda, a kino to prawda 24 razy na sekundę”.
PROF. DAGMARA DRZAZGA: To ja mogłabym z kolei przytoczyć tu słowa Poncjusza Piłata: „Cóż, to jest prawda?”. Każdy obraz znaczy, to co znaczy, ale może nieść też głębsze przesłanie. Wszystko zależy od tego, z czym się go zestawi, jak ułoży całość. A czy kino powinno dążyć do realizmu? Według mnie – nie. Gdyby istota kina sprowadzała się wyłącznie do realizmu, to poszłoby ono ścieżką wytyczoną przez braci Lumière (Wyjście robotników z fabryki i inne), ale przecież wszyscy wiemy, że pojawił się Méliès, który robił swoje czarodziejskie filmy. Jak można by odnieść do kategorii realistycznych, np. film Alaina Resnaisa Zeszłego roku w Marienbadzie? Jakby się odnalazły tutaj awangardy, wszystkie wielkie filmy Fritza Langa, Roberta Wienego, Germaine Dulac, Mana Raya czy Carla Theodora Dreyera? Gdzie byłby Luis Buñuel ze swoim Psem andaluzyjskim? Albo David Lynch? I wielu, wielu innych. Dodam tylko, że również w Polsce mamy doskonałe przykłady kina symbolicznego, metaforycznego, odchodzącego od realizmu. Sięgnijmy do twórczości Wojciecha Jerzego Hasa i jego niezrównanych, barokowych, wspaniałych filmów, w których nie opowiada się wyłącznie jakiejś historii, ale sięga dużo dalej. Sam Has wyznał, że nie interesuje go „hydraulika filmowa”, czyli – mówiąc wprost – banalna anegdota wpisana w przewidywalny schemat, przyczynę i skutek. On szukał w obrazie czegoś więcej. Dzięki temu te filmy są piękne, żywe, przemawiają do nas i wciąż zachwycają. Podobnie z pracami sławnego wychowanka autora Sanatorium pod klepsydrą – Lecha Majewskiego. Twórca kultowego Wojaczka i Angelusa wielokrotnie powtarza, że jego filmy i wideoarty to wizualne poematy. A jak jest w dokumencie? Wydawać by się mogło, że w tym rodzaju filmowym chodzi już wyłącznie o pokazanie obiektywnej prawdy. Nic bardziej mylnego! Prawie sto lat temu John Grierson, ojciec brytyjskiej szkoły filmu dokumentalnego, powiedział przecież, że dokument jest twórczą interpretacją rzeczywistości. Zatrzymam się tu nad kluczowym słowem „interpretacja”. Kto interpretuje? Autor, nadając ostateczny kształt swojej dokumentalnej opowieści. Spójrzmy też z innej strony: czym rożni się film dokumentalny od reportażu? Czasem ta granica jest bardzo płynna, ale mnie uczono, że film dokumentalny musi operować pewną metaforą, symboliką i przez to pozostaje zawsze uniwersalny. Reportaż opowiada o tym, co wydarzyło się tu i teraz. Oczywiście, oglądamy reportaże sprzed dziesięciu czy dwudziestu lat, przyglądamy się im pod kątem tematu, doboru bohaterów, problemów, reporterskiego warsztatu. Podziwiamy je, też mają przecież swoich autorów. Jednakże, kiedy weźmie się, dajmy na to, Muzykantów Kazimierza Karabasza, to nie ma już większego znaczenia, że gra tam właśnie ta konkretna orkiestra warszawskich tramwajarzy w 1960 roku. Patrzymy na ich próbę, zmagania z dźwiękową materią, jak na coś ponadczasowego. Jest to film o potrzebie piękna, o tym, że człowiek, który poświęca się sztuce, staje się kimś lepszym, znajduje jakiś sens, radość. Dlatego dla mnie kino nie powinno być sprowadzane tylko i wyłącznie do poszukiwania realizmu, odzwierciedlenia rzeczywistości, bo jest zdecydowanie czymś więcej.
BARTŁOMIEJ STELMACH: Czyli wynikałoby z tego, że realizm to styl jeden z wielu, a nie przyrodzona cecha kina, a skoro tak, to trzeba wypracować sobie pewne metody jego osiągania. W danym okresie sprawiają one szczególne wrażenie autentyczności, później zaś powszednieją, banalizują się i trzeba szukać nowych środków wyrazu.
PROF. DAGMARA DRZAZGA: Wszystko zależy od autora, od tego, w jaki sposób chce opowiedzieć o danej sytuacji, jak swoje myśli ubrać w formę. Bo można napisać powieść, można napisać reportaż, ale można też napisać wiersz. Czy wiersz będzie mniej prawdziwy? Każde dzieło ma swojego autora, który odciska na nim piętno. Na tym polega sztuka.
BARTŁOMIEJ STELMACH: Zadajmy więc sobie pytanie o metodę twórczą Kena Loacha. Sam Krzysztof Kieślowski stwierdził kiedyś: „Zawsze mówiłem, że nie chcę być asystentem. Ale na przykład, jakby mnie poprosił Ken Loach, to bym chętnie podawał mu kawę. Obejrzałem Kes w Szkole Filmowej i wiedziałem, że temu człowiekowi chętnie przynosiłbym kawę. Gotowałbym kawę, żeby zrozumieć, jak on to robi”. No więc właśnie: jak on to robi?
PROF. DAGMARA DRZAZGA: Myślę, że z jednej strony to na pewno kwestia wielkiego talentu Kena Loacha, a z drugiej – zaangażowania. Gdy oglądamy dzieła takiego człowieka, czujemy, że on to robi na serio. Nie po to, żeby wygrać festiwal, czy zarobić pieniądze, tylko dlatego, że chce wszystkim wokół powiedzieć coś bardzo ważnego o świecie, w którym żyje, i ludziach, których widzi. A jeśli chodzi o jego metodę twórczą, ona oczywiście zmieniała się na przestrzeni lat. Pierwsze produkcje, które realizował w latach 60. dla BBC do cyklu The Wednesday Play dotyczyły zwyczajnych ludzi pokazanych w ich naturalnym środowisku. Te czarno-białe opowieści były kręcone jak dokumenty: mamy pulsujące życiem ulice, pełnokrwistych – często młodych – bohaterów, slang, modę, całą atmosferę tamtej współczesności. Oglądając te obrazy, wierzymy w to, co widzimy, a jednocześnie doświadczamy efektu obcości rodem z Brechta. Na materiał nakłada się czasem kilka warstw offu, przytacza statystyki, nawet zatrzymuje w stopklatce niektóre kadry. Kamera jest jeszcze bardzo ruchoma, stosuje się duże zbliżenia, czasem łamie czwartą ścianę, montaż jest intensywny, dynamiczny. Tego typu produkcje – bo nie tylko filmy Loacha – powstawały wówczas w Wielkiej Brytanii. Jeśli cofniemy się do lat 50., zahaczymy o nurt Free Cinema. Karel Reisz, Lindsay Anderson, Tony Richardson i kilku innych, byli wspaniałymi filmowcami, którzy tak pięknie potrafili pokazać na ekranie zwykłych robotników, doki nad Tamizą, ciasne podwórka, zapyziałe mieszkania, hale targowe i puby. Twórczości Loacha nie można oddzielić od tamtych dzieł, bo ona się przecież nie wzięła z Księżyca, to na jej gruncie wyrósł. Ale z czasem jego styl się nieco zmienia. Mamy już wysmakowane, długie ujęcia, niediegetyczną muzykę (tj. pochodzącą spoza diegezy, czyli świata przedstawionego – przyp. red.) czy tzw. demokratyczne oświetlenie, które pozwala obserwować wszystkich bohaterów i nie naprowadza nas na to, że ważne jest w danej scenie to albo coś innego. Zawiera się zatem w tych kadrach wiele szczegółów. No i „długa lufa”, czyli obiektyw z długą ogniskową. To jest bardzo dokumentalne – przyglądanie się bohaterom z pewnego dystansu…
BARTŁOMIEJ STELMACH: Nie narzucając się…
PROF. DAGMARA DRZAZGA: Tak, nie narzucając się. Poza tym, bardzo wierzymy w to, co widzimy, bo – przykładowo – jeżeli szukał bohaterów do wspomnianego tutaj Kes, poszedł do miejscowej szkoły i wybrał chłopaka stamtąd, ponieważ wiedział, że będzie on wiarygodny.
BARTŁOMIEJ STELMACH: Tego zresztą dotyczy przesłanie filmu – że takich Billych, a więc zdolnych dzieci marnujących się przez wadliwy system oświaty, dałoby się znaleźć w każdej szkole. Że to nie jest jednostkowy przypadek…
PROF. DAGMARA DRZAZGA: Właśnie! I podobnie w innych filmach, np. w Jestem Joe czy Ja, Daniel Blake. Wierzymy w opowiadaną historię właśnie ze względu na tę metodę twórczą. Jeszcze słowo na temat montażu: jest jakby przeźroczysty, czyli niedostrzegalny. Również dlatego, żeby nie odciągać uwagi widza, nie kierować jej na różne efekty i zabiegi formalne. Widz powinien tę historię obserwować, wejść w nią. Zresztą, tak też mówili ludzie wychodzący z kina: „Czujemy się, jakbyśmy podglądali własnych sąsiadów”. Na tym to polegało.
Kolejna kwestia – praca z aktorem. Cillian Murphy, odtwórca głównej roli w dramacie wojennym Wiatr buszujący w jęczmieniu, powiedział, że podczas zdjęć nie dostali gotowego scenariusza. Liczyła się improwizacja, intelekt, odnalezienie się w określonej sytuacji, czyli ich prawdziwe emocje. Murphy przyznał też, że w pewnym momencie przestali czuć, że to realizacja fabuły. Inny przykład: Ziemia i wolność. Aktorce Rosanie Pastor, która grała Blankę, w pewnym momencie Loach powiedział z zakłopotaniem, że już kończą współpracę, bo w scenie, w której za chwilę zagra, zostanie zastrzelona. W odpowiedzi usłyszał: „Ale ja nie chcę być zastrzelona, ja chcę żyć!”. To oznacza, że aktorzy również uwierzyli w ten wykreowany świat i weszli w niego, dając siebie. Może już nawet mniej grając, a bardziej będąc tymi postaciami. To jest wielki sukces Kena Loacha.
BARTŁOMIEJ STELMACH: Wielki sukces, ale droga do niego wiedzie karkołomna. Jedną z zaskakujących technik jest kręcenie scen w porządku chronologicznym. Z punktu widzenia ekonomii produkcji to nieracjonalne podejście.
PROF. DAGMARA DRZAZGA: Ależ oczywiście! Film powstaje tak, że wszystkie sceny – na przykład 1., 8., 26. i 45. – kręci się w jednej lokacji. Potem ekipa pakuje sprzęt i jedzie do następnego obiektu. Tam pracuje się dalej. Aktorzy mają taki warsztat, że potrafią zagrać różne sceny, rozrzucone potem w całej długości filmu, tak jak wymaga tego dramaturgia utworu. Loach kręci inaczej. Chce, żeby aktorzy budowali swoją postać wraz z postępem fabuły. Właśnie dlatego nie daje im całego scenariusza. Zależy mu bowiem na uchwyceniu ich aktualnych przeżyć. Ale nie jest pierwszym, który tak robił. Wielki duński reżyser, Carl Theodor Dreyer, również swoje filmy kręcił chronologicznie. Bardzo się to nie podobało producentom, bo wielokrotnie powiększało koszty. Jednak w tym szaleństwie jest metoda! Dzieła Dreyera pozostaną nieśmiertelne. Choćby Męczeństwo Joanny d’Arc.
BARTŁOMIEJ STELMACH: Nasuwa się pytanie, czy realistyczne jest bardziej to, co bezpośrednie, czy może fałsz po to, by pokazać prawdę, jak to niekiedy charakteryzuje się kinematografię? Mike Leigh, z którym Loach bywa zestawiany, zawsze współpracuje z zaufanym gronem zawodowych aktorów. „Dlaczego mam ich podpuszczać, podchodzić, skoro mogą mi oni po prostu zagrać to, o co ich poproszę?” – pyta autor Sekretów i kłamstw. To też kwestia etyki. Kieślowski przeszedł z dokumentu do fabuły, bo bał się łez. W fabule wystarczy zakropić oczy gliceryną i już mamy płacz.
PROF. DAGMARA DRZAZGA: To jest pytanie, na które na pewno nie znajdziemy odpowiedzi, bo każdy reżyser ma swoje nieprzekraczalne granice etyczne. Albo powinien je mieć. Uchwycenie prawdziwych emocji aktorów to dążenie Loacha, które jak najbardziej rozumiem i podziwiam. Ale rozumiem też takich twórców, którzy zakropią oczy tą gliceryną, bo kino jest przecież kreacją i dlaczego tego unikać? Nie ma w tym niczego złego. Aktor jest od tego, żeby grać. Im lepszy, tym prawdziwiej – i po wielokroć – odtworzy pożądane stany psychiczne, ale też nie ma tutaj reguły. Mówi się, że Zbyszek Cybulski właściwie nie „grał”, tylko „był”. Dlatego w każdym dublu wypadał coraz gorzej. Przy pierwszym podejściu było wspaniale, a później tracił impet, charyzmę, energię. Każdy dubel był przecież kopią poprzedniego. A Zbyszek był jedyny i niepowtarzalny we wszystkim, co robił. Może to jedna z przyczyn, że tak bardzo wierzymy w tych bohaterów, których wyposażył we własne emocje.
BARTŁOMIEJ STELMACH: Czasami zarzucano Loachowi, że w swoich manipulacjach posuwał się za daleko. W Kes znajdziemy scenę, w której dyrektor szkoły wymierza grupce chłopców karę cielesną za palenie papierosów. Przed ujęciem uspokojono ich, że nie zostaną zdzieleni linijką po rękach, ale ostatecznie jednak zostali, i ich reakcja, łącznie ze łzami najmłodszego, była prawdziwa.
PROF. DAGMARA DRZAZGA: Można mieć wątpliwości i ja – przyznam szczerze – je mam. Ale z drugiej strony, mówię tutaj z pozycji widza, dostaliśmy tak wspaniałą scenę i jest to tak duże przeżycie! Chcemy płakać z tymi dziećmi. To nas bolą dłonie! Kiedy pierwszy raz oglądałam ten moment, zreflektowałam się, że sama wstrzymuję oddech i zaciskam palce, żeby nie poczuć tego uderzenia linijką. Jak to w ogóle możliwe! A jeśli już mówimy o Kes, filmie, który wpisuje się przecież w trend realizmu społecznego, zobaczmy, jak wiele jest w nim poezji! Już w nurcie Free Cinema można było dostrzec poetyckie kadry, momenty zawieszenia. I w Kes też to jest. Realizm nie wyklucza bowiem ani symboliki, ani metafory. To opowieść o nieszczęśliwym, zaniedbanym dziecku, któremu radość sprawia trenowanie drapieżnego ptaka, ale równocześnie doskonale zdajemy sobie sprawę, że ten chłopiec znajduje się w pułapce rzeczywistości, w której żyje. Doświadcza niechęci ze strony rodziny i szkoły, a przez to – samotności. Ptak tymczasem jest wolny. Można powiedzieć, że Billy jest takim właśnie pięknym, dzikim ptakiem. I zaraz rodzi się pytanie, jaka jest jego przyszłość. Czy jest z góry przesądzona? Wydaje się, że tak. Bohater nie chce powielać schematu, czyli życia brata, który pracuje w tamtejszej kopalni, tak jak zresztą prawie wszyscy mężczyźni stamtąd, chciałby zająć się czymś innym – bo ma ogromny talent, tylko nieodkryty. Jednak myślimy, że, niestety, nie powiedzie mu się. Tak jak ptak umiera, tak pewnie marzenia chłopca i jego potencjał zostaną zniszczone. Jest taka piękna scena, kiedy Billy, który wcześniej był bardzo zamknięty w sobie i nie potrafił się wysłowić, wywołany do tablicy opowiada, w jaki sposób tresuje swoją pustułkę. Ale jak on to mówi! Jaki jest przejęty! I naturalny! Loach pokazuje, że wystarczy dzieciom dać szansę, zauważyć je i ośmielić, a staną się takimi pięknymi ptakami. Aktor David Bradley dostał tekst do tej sceny zaledwie parę godzin wcześniej, ponieważ Loachowi nie chodziło o to, żeby poinstruować widzów, jak się układa sokoła, ale żeby to, co mówi chłopiec, było spontaniczne, wypowiedziane własnymi słowami. Ważne, co się z tym dzieckiem stało, kiedy dano mu głos, kiedy mógł podzielić się z innymi tym, co naprawdę go pasjonowało i było jego życiem.
BARTŁOMIEJ STELMACH: Jego pasja jest zaraźliwa. Koledzy i koleżanki z klasy, a także nauczyciel, byli autentycznie zaintrygowani tym, co Billy opowiadał. Ich reakcje zostały zarejestrowane na gorąco. Wracając jeszcze do metafory, à propos spodziewanej przyszłości Billy’ego przypomina mi się jedna scena. Na łonie natury chłopiec zanurza się w lekturze komiksu, ale w tle majaczą zabudowania kopalni. Ona już tam jakby na niego czeka, czego ten zdaje się nie dostrzegać. Mamy więc kadr…
PROF. DAGMARA DRZAZGA: …bardzo symboliczny…
BARTŁOMIEJ STELMACH: …a zarazem nieumniejszający w żaden sposób realistycznej obserwacji. Płynne nałożenie na siebie tych dwóch warstw to wielkie osiągnięcie Loacha.
PROF. DAGMARA DRZAZGA: Zdecydowanie tak.
BARTŁOMIEJ STELMACH: Wśród swoich ulubionych filmów, które były też wzorem do naśladowania, wymienia Loach m.in. Złodziei rowerów Vittorio De Siki i Miłość blondynki Miloša Formana. Co takiego w nich dostrzegł?
PROF. DAGMARA DRZAZGA: To wielkie dzieła sztuki filmowej. Ze Złodziejami rowerów sprawa jest prosta. Bohaterem jest robotnik zmagający się z problemem, który dla niego i jego rodziny oznacza być albo nie być – bo albo zdobędzie pracę, albo on i jego bliscy będą musieli cierpieć nędzę. I rzeczywiście, znajduje zatrudnienie jako rozlepiacz plakatów. Do tego jednak potrzebny jest mu rower. Jak nietrudno się domyślić po tytule, ten rower wkrótce zostanie ukradziony. Wspaniała kreacja aktorska, ale przecież Lamberto Maggiorani, który wcielił się w postać Antonia, był naturszczykiem, robotnikiem właśnie. A film, skupiając się na tej konkretnej historii, pokazuje jednocześnie problemy powojennych Włoch. Vittorio De Sica, autor tego arcydzieła, tak wspaniale skonstruował film, że chyba żaden widz nie może pozostać obojętny. Ja bardzo emocjonalnie odbieram filmy i powiem tak: za każdym razem, kiedy oglądam Złodziei rowerów, wydaje mi się, że idę obok Antonia i jego synka Bruna w tych strugach deszczu i szukam z nimi ukradzionego roweru… A jeśli już mówimy o neorealizmie włoskim – proszę zauważyć, że wciąż powraca to słowo „realizm” – przywołajmy jeszcze jeden film De Siki, a mianowicie Umberto D. Tytułowy bohater również jest grany przez naturszczyka. Problem starego człowieka, który nie ma z czego żyć i jest samotny pośród ludzi, to sprawa ciągle aktualna. Cała idea neorealizmu, czyli wyjście w plener, naturalne oświetlenie, prawdziwe problemy, ludzie ze swoimi dialektami, bez scenografii, bez kostiumów – to musiało być dla Loacha istotne. Co się natomiast tyczy Czechosłowackiej Nowej Fali, zapisałam sobie taki cytat (to powiedział Ken Loach): „Staraliśmy się wtórować stylowi czeskiego kina, gdzie dominowało naturalistyczne światło i obiektywy o sporym zasięgu, dzięki któremu kamera nie peszyła wykonawców swoją bliskością, nie powodowała zahamowań przez swoją dominującą obecność”. Miloš Forman robił to znakomicie, począwszy od swojego paradokumentu Konkurs przez Czarnego Piotrusia czy Miłość, blondynki, po Pali się, moja panno. Potem były już, oczywiście, jego sławne, amerykańskie filmy. A zatem – obserwacja, prawdziwi bohaterowie i zwykłe życie. Zwyczajność, po prostu, zwyczajność. No i dodatkowo to poczucie humoru Formana, które jest nie do podrobienia. Świat socjalistycznej Czechosłowacji, tak bardzo inny, jeśli porówna się go z przemysłową Anglią Kena Loacha. Bawi nas do łez scena, w której strażacy próbują zorganizować konkurs piękności. Jakże nieudolny! Znamy konkursy piękności ze świata, a tu jest to takie prowincjonalne, socjalistyczne właśnie. A ponadto, też występują tam naturszczycy. I jak pięknie są prowadzeni przez Formana! Przechodzą z filmu na film, grając różne role. To są bohaterowie, z których czasem się śmiejemy, ale zarazem szalenie ich kochamy. To, co się wówczas działo w czechosłowackim kinie, nie mogło przejść bez echa. Loach musiał się tym zachwycić.
BARTŁOMIEJ STELMACH: Czy jest jakiś film w jego dorobku, który szczególnie Pani ceni lub który stał się inspiracją w Pani pracy jako dokumentalistki?
PROF. DAGMARA DRZAZGA: Bezpośredniej inspiracji nie było. Sama nakręciłam film Bobrek Dance o trzech chłopcach w górniczej, postindustrialnej dzielnicy Bytomia. Też byli zaniedbywani przez szkołę i środowisko, doświadczali biedy we własnych domach. Akcja tego dokumentu dzieje się po transformacji ustrojowej w Polsce, kiedy pozamykały się huty, kopalnie, ludzie stracili pracę. Chłopcy nie mieli co robić, trochę się wałęsali, czasem popijali alkohol, wąchali klej – szukali ucieczki. Jeden z nich powiedział: „Nie chciałbym pracować tak, jak moja mama”, a mama była zatrudniona na koksowni. Ciężka praca, słabo płatna. I nagle w tę beznadzieję wkracza Śląski Teatr Tańca, który organizuje im czas, pokazuje, że w życiu jest coś jeszcze – na przykład taniec. Oczywiście, musi to być taniec inny niż klasyczny, taki, który by przystawał do nich – a zatem taniec ulicy, breakdance. I oni zaczynają tańczyć. Przyglądamy się z kamerą tym chłopakom i widzimy, jak bardzo to zmienia ich myślenie o życiu. Jeden z nich stwierdza, że po raz pierwszy ktoś mu powiedział, że świetnie tańczy, ma poczucie rytmu, jest w czymś naprawdę dobry. Bo zawsze był w szkole tym najgorszym, a tu nagle okazuje się, że ma talent, że znakomicie czuje muzykę. Nie było tam jednak wpływów Kena Loacha. Aczkolwiek obrazy z jego dzieł gdzieś w głowie zostały. Takie rzeczy nigdy nie trafiają w próżnię.
Gdybym miała wybrać ulubiony film Loacha, byłby to właśnie Kes, choć bardzo też poruszył mnie tytuł z 2016 roku Ja, Daniel Blake, obnażający cały absurd biurokracji, pokazujący, że opieka społeczna to zamknięty system, że władza obraca się przeciwko zwykłemu, uczciwemu człowiekowi, że urzędnicy, którzy powinni służyć bohaterowi, tak naprawdę są przeciw niemu. Daniel jest dla nich uciążliwym, irytującym petentem. Człowiek znajduje się w potrzasku, jest poddany represji tylko dlatego, że domaga się czegoś, co mu się należy od państwa. Innym dziełem, które chciałabym tu wymienić, jest piękny Wiatr buszujący w jęczmieniu mówiący o walce Irlandii o niepodległość w latach 20. XX wieku. To obraz niezwykle przejmujący, zwłaszcza w finałowej, kulminacyjnej scenie bratobójstwa. Zadaje pytania, do czego może doprowadzić sytuacja historyczna i polityczna, i jak to możliwe, że dwóch zżytych ze sobą braci staje po przeciwnych stronach barykady. Dlaczego jeden z nich jest zmuszony wydać wyrok śmierci na drugiego? I uczestniczyć w egzekucji? To są filmy, które nie pozostawiają widza nieczułym, o których się nie zapomina, o których się myśli, do których się wraca, które się przeżywa ciągle na nowo. Są zawsze aktualne.
BARTŁOMIEJ STELMACH: Czy znajduje Pani we współczesnym kinie godnych następców Kena Loacha?
PROF. DAGMARA DRZAZGA: Z reżyserami jest tak, że jak się któremuś powie, że jest czyimś następcą, to może się poczuć trochę urażony. Każdy chce być sobą, mieć swój styl, być kimś osobnym. Niemniej, gdybym miała podać przykład takiego filmu – w kontekście tego, o czym rozmawiamy – byłby to chyba Billy Elliot Stephena Daldry’ego z 2000 roku. Oglądałam go, jeszcze zanim zrobiłam Bobrek Dance. Bezpośrednio też na mnie nie wpłynął, choć temat jest podobny – chłopiec z górniczej rodziny bez większej szansy na rozwój. To czas rządów Margaret Thatcher, kiedy wszystko, co związane z przemysłem, z górnictwem zaczyna przeżywać wielki kryzys, a chłopak chce po prostu tańczyć. Widzimy, jak negatywnie jest to odbierane w jego środowisku. I jakie przeszkody musi przezwyciężyć. Myślę zatem, że film ten wpisuje się w loachowski klimat bardzo mocno.
BARTŁOMIEJ STELMACH: Po 60 latach działalności ma Loach święte prawo przejść na emeryturę, niemniej – nie wiem, jak Pani – po cichu liczę, że jeszcze jeden film nakręci.
PROF. DAGMARA DRZAZGA: Bardzo bym chciała oglądać kolejne filmy Kena Loacha, myśleć i rozmawiać o nich, przyglądać się światu, który pokazuje, tym wszystkim kłopotom i bolączkom, których zwyczajnie nie dostrzegamy, a które dzieją się obok nas. Bo kto ma to robić, jeśli nie artyści, nie filmowcy, nie dziennikarze? Życzę mu z całego serca, żeby ciągle kręcił filmy i ciągle tak głośno krzyczał o problemach tych najbiedniejszych i najbardziej pokrzywdzonych.
Dr hab. Dagmara Drzazga, prof. UŚ ze Szkoły Filmowej im. Krzysztofa Kieślowskiego Uniwersytetu Śląskiego w Katowicach | fot. archiwum prywatne