Przejdź do treści

Uniwersytet Śląski w Katowicach

Badania nad śląską kinematografią

09.03.2018 - 15:34 aktualizacja 05.11.2019 - 11:17
Redakcja: admin

Filmy o tematyce śląskiej zwykle kojarzą się z Kazimierzem Kutzem. Nic w tym dziwnego, ponieważ to za sprawą takich dzieł, jak Sól ziemi czarnej (1963), Perła w koronie (1971), Paciorki jednego różańca (1979) temat Śląska przebił się do polskiego kina, wprowadzając do niego obrazy regionu i małej ojczyzny. Śląski tryptyk miał ogromne znaczenie w kształtowaniu się górnośląskiego imaginarium.

Można je rozumieć jako określony repertuar ikonograficzny, zbiór charakterystycznych wyobrażeń o filmowej proweniencji, którego wspólnym i zasadniczym elementem jest regionalny krajobraz. Jakkolwiek literatura dotycząca filmowych reprezentacji Śląska jest całkiem okazała i dotychczas ukazało się wiele opracowań zarówno naukowych, jak i popularnych na ten temat, problematyka filmowego Śląska wciąż nurtuje badaczy. Jak się okazuje, daje też nowe możliwości eksploracji, zwłaszcza że wciąż powstają kolejne filmy ze Śląskiem w tle, a dawny region węgla i stali ciągle fascynuje twórców.

Przed kilkoma miesiącami ukazała się monografia pt. Topografie i krajobrazy. Filmowy Śląsk autorstwa dr Ilony Copik. Obszerna publikacja jest rezultatem wieloletnich i wielokierunkowych badań.


Dr Ilona Copik
Dr Ilona Copik, adiunkt w Zakładzie Komunikacji Kulturowej w Instytucie Nauk o Kulturze
i Studiów Interdyscyplinarnych UŚ
Fot. „Gazeta Uniwersytecka UŚ”
 

– Punktem wyjścia moich badań nad kinematografią powstającą na Śląsku było przyjęcie zasad „geografii filmowej” i zaaplikowanie do analizy filmu kategorii, takich jak krajobraz, topografie czy mapowanie. Zastosowanie klucza geograficznego uzasadnia w tym przypadku fakt, że analizowane dzieła łączy nie tyle sama obecność tematyki regionalnej na ekranie, ile złożone relacje pomiędzy filmem i realnym miejscem. Można powiedzieć, że śląskie filmy nie tylko odzwierciedlają wizerunek Śląska, one „dzieją się” w przestrzeni regionu, współtworząc ją. Założeniem badawczym jest zatem teza, że w określonych warunkach film może być zdarzeniem geograficzno- kulturowym, formą zlokalizowanej twórczości, która daje możliwości reprezentowania miejsca, a równocześnie uczestniczenia w jego konstruowaniu. W dziele filmowym z jednej strony krzyżują się różne sensy i dyskursy danej kultury, z drugiej strony – film jest współuczestnikiem procesów kulturowych, partycypuje w mediatyzowanej produkcji kultury i tożsamości – wyjaśnia dr Ilona Copik.

Przedmiotem szczegółowych badań stało się ponad dwieście filmów topograficznych, to znaczy takich, w których uwiecznione miejsca nie stanowią jedynie tła, scenerii zdarzeń, nie są wyłącznie lokacjami, lecz wynikiem świadomych działań twórców kreujących określoną wizję przestrzeni i jej symbolicznej nadbudowy: historii, tradycji, kultury. Na materiał badawczy złożyły się zarówno filmy fabularne, jak i dokumentalne, produkcje telewizyjne i niezależne, a nawet krótkie formy amatorskie krążące w internecie. Wybrane obrazy filmowe to zaledwie reprezentatywna część, najbardziej wymowne przykłady śląskiej geografii filmowej. Pochodzą one głównie z zasobów Instytucji Filmowej Silesia- -Film, niektóre z nich zostały wydobyte z archiwów filmowców amatorów, działających niegdyś niemal przy każdej śląskiej kopalni i fabryce.

Autorka stawia i udowadnia w książce tezę o istnieniu fenomenu filmowego Śląska.

– Przesłanką do podjęcia badań było wyodrębnienie przez znanego filmoznawcę Jana F. Lewandowskiego nurtu filmów śląskich, które określił on jako „kino śląskie”. Założyłam, że jest to zjawisko kulturowe odnoszące się przede wszystkim do współczesności, za zasadnicze zadanie uznając poszukiwanie odpowiedzi na pytania: jaki jest dzisiejszy filmowy wizerunek Śląska, w jakim stopniu reprezentacje filmowe oddają doświadczeniowy wymiar przestrzeni i jak praktyki filmowe współuczestniczą w jej formowaniu. Ponieważ jednak niemożliwe okazało się zrozumienie teraźniejszości bez znajomości historii, także wskutek intertekstualności filmów, których twórcy nader często odwołują się do tradycji filmowej, nieodzowne okazało się podjęcie wypraw w bliższą i dalszą przeszłość. W ich trakcie wielokrotnie przekonałam się, że krajobraz śląski odgrywa w filmach rolę znacznie ważniejszą, aniżeli pozornie można by sądzić. Odkryć w nim można ślady lokalnej tradycji filmowej, coś, co można określić jako specyficzną śląską kulturę widzenia, a zarazem świadectwo różnych ideologicznie podbarwionych wizji – Śląska egzotyczno-przemysłowego, proletariackiego, odzyskanego, prospektywnego etc. – tłumaczy autorka.

Śląskie filmy są w monografii rozpatrywane w kontekście różnych kryteriów klasyfikacyjnych stosowanych przez zachodnich filmoznawców. Obok kina globalnego i narodowego dostrzegają oni możliwości innych typologii (np. kino feministyczne, diasporyczne, regionalne), co najlepiej może wyraża koncept small cinemas. W nim też najwyraźniej uwidacznia się skala napięć na linii lokalne/globalne. Powracające do problemów lokalizacji, geografii i miejsca kino, które uczestniczy jednocześnie w globalnym przepływie towarów i nowomedialnej cyrkulacji obrazów, można uznać za przejaw jednego z wielu paradoksów współczesności. Ale to właśnie przestrzenne myślenie o filmie – jak wyjaśnia kulturoznawczyni – jest podstawą wysuwania sugestii, ażeby w badaniach filmowych posługiwać się metodami kartograficznymi. Te zaś pozwalają odkrywać różne pozycje wypowiedzeniowe w filmie, różne punkty widzenia, dając także, w dalszym planie, sposobność wnikania w głąb nieznanych sobie warunków i sytuowania się wewnątrz środowiska „Innego”. Filmowe „mapy” zawarte w dziełach filmowych i odkrywane w procesach odbioru mogą ujawniać najistotniejsze treści kulturowe, takie jak sens lokalności, trwałość wzorów kulturowych, kondycję tożsamości.

Monografia Filmowy Śląsk stanowi zaproszenie do konstruktywnego dyskursu, wychodząc z założenia, że kinematografia śląska jest równie bogata, co złożona, a jej wyznaczniki lokalne poszerzają tradycję kinematografii narodowej.

– Filmowy Śląsk najlepiej chyba określa pojęcie mozaika. Śląsk jest bowiem regionem wielokulturowym, jego dziedzictwo to pamięć autochtonów, wypędzonych, emigrantów, śląskich Polaków, śląskich Ślązaków, którym to podziałom odpowiadają różne tożsamości (polsko-śląska, śląska, polska, zagłębiowska, wschodnia). Mozaika owa jest zresztą efektem współczesnych procesów przekształceń cywilizacyjnych. Polifoniczność śląskich narracji tożsamościowych można odnaleźć w filmach dokumentalnych: Tu Stalinogród M. Muzyczuka (2013), Oberschlesien – tu, gdzie się spotkaliśmy M. Majerskiego (2013), Autonomiści D. Pryndy (2015). Kino fabularne natomiast dotychczas nie zmierzyło się z tymi tematami, wciąż brakuje filmów dotyczących m.in. zawiłości historycznych, skomplikowanego bytu pogranicznego, splątania śląskich losów. Za nieobecne można uznać wątki odpływu rodzimej ludności na Zachód czy konsekwencji nowych podziałów ekonomicznych w warunkach transformacji ustrojowej. Zwiastunem przełamania milczenia twórców filmów fabularnych może być – zdaniem dr I. Copik – ostatni film Michała Rosy Szczęście świata (2016).

Filmowe topografie są świadectwem istnienia różnych wizji śląskiego krajobrazu, a co za tym idzie różnych wyobrażeń lokalności.

– Obrazy regionu tworzone są zawsze z jakiegoś punktu widzenia. Z jednej strony mamy do czynienia z wizjami ideologicznymi tworzonymi zazwyczaj w odniesieniu do wybranych elementów krajobrazu, z których tworzy się nośne metafory. Widać to doskonale w filmach tużpowojennych, powstałych na zamówienie ówczesnych władz (np. wizja tzw. ziem odzyskanych w reportażu propagandowym Odrą do Bałtyku S. Urbanowicza z 1946 roku). Z drugiej strony wyróżnić można strategię topofilii (miłość do miejsca) stosowaną zazwyczaj przez mieszkańców emocjonalnie związanych z miejscem. Jej najlepszym przykładem pozostają Paciorki jednego różańca K. Kutza (1979), a współcześnie kontynuują ją zwłaszcza rodzimi twórcy niezależni – stwierdza filmoznawczyni.

Filmy pokazujące rozsypujący się pejzaż postindustrialny, począwszy od historii Karola Habryki, stały się medium pamięci zbiorowej, w którym zawiera się nostalgiczna wiara, że kino może zatrzymać czas. Na zupełnie inny skutek transformacji wskazuje budzący wiele kontrowersji film Ewa Adama Sikory i Ingmara Villqista (2010) wpisujący się w kontrast pomiędzy dawnym (industrialnym) i współczesnym (postindustrialnym) wizerunkiem miejsca, wychwytując jako kluczowy dla charakterystyki regionu moment liminalny procesu przeobrażeń i na nim budując lokalny klimat. Skutki klęski ekonomicznej, zaprzepaszczenie tradycji odnajdujemy w Drzazgach Macieja Pieprzycy (2008). Przejście ze społeczeństwa industrialnego do postindustrialnego nie mogło obyć się bez turbulencji. Jednym ze skutków transformacji ekonomiczno-ustrojowej jest powstanie – jak określają to socjologowie – grupy ludzi zbędnych. Kinematografia nie pozostała obojętna wobec tych zmian, świadczą o tym chociażby takie dokumenty, jak Boże Ciało Adama Sikory (2005) czy Kiedyś będziemy szczęśliwi Pawła Wysoczańskiego (2011). Filmy śląskie z ostatniego ćwierćwiecza przełamują utrwalone stereotypy, tworząc jednak nowe konwencjonalne wizerunki – śląskiej biedy i ubóstwa jako skutku dynamiki zmian.

Niedoścignionym przykładem łączenia problematyki lokalnej z przesłaniem uniwersalnym, a zarazem jedynym w swoim rodzaju przykładem śląskiego metafilmu pozostaje Angelus Lecha Majewskiego (2000), obraz śląskiego mitu i jego transformacji.

– Reprezentacja miejsca pozostaje jedną z ważniejszych misji współczesnego filmu śląskiego, który w ten sposób mógłby zaistnieć jako medium pamięci kulturowej o funkcji ocalającej motywy przewodnie lokalnej historii i tożsamości. Na razie symbolami nowego kina śląskiego są pustka i brak perspektyw na przyszłość. Scenariusze, które nawiązują do tradycji, dość często popadają w stereotyp, korzystając najczęściej z krajobrazu Nikiszowca – miejsca magicznego, które jednak – jak to pokazał Pieprzyca w telewizyjnej Barbórce (2005) – zaczyna coraz bardziej przypominać symulakrum, stając się obrazem odrealnionym i pozbawionym znaczenia – podsumowuje dr Ilona Copik. Przykład Nikiszowca powtarza zresztą procesy komodyfikacji miejsc postindustrialnych, które w warunkach zmiany społecznej tracą swoje funkcje, przystosowując się do realiów masowej konsumpcji. W tym sensie doświadczenia śląskie przekładają się na doświadczenia przekraczające granice, obecne wszędzie tam, gdzie transformacja wymusza poszukiwanie nowej tożsamości.

Dr Ilona Copik kontynuuje badania nad filmowym Śląskiem. Jej monografia w pewnym sensie pozostaje opracowaniem kina, którego (jeszcze) nie ma, które czeka na swoje realizacje.

Maria Sztuka


Artykuł pt. „Śląskie imaginarium filmowe” ukazał się w „Gazecie Uniwersyteckiej UŚ” nr 5 (255) luty 2018.

return to top