John Williams, amerykański kompozytor, głównie muzyki filmowej, dyrygent i pianista | TashTish at English Wikipedia, CC BY 3.0
| Tomasz Grząślewicz |
Kamera na poziomie wzroku małego człowieka, tajne kryjówki dziewczyn i chłopców czy światło w pokoju nawiązujące do wrażliwości dziesięciolatka to charakterystyczne elementy wizualne filmów pokazujących świat z perspektywy dziecka. A co z dźwiękiem? Czy oprócz „dziecięcego spojrzenia” możemy mówić także o „dziecięcym słyszeniu”? Dwie badaczki z Uniwersytetu Śląskiego zbadały pod tym kątem filmy z muzyką Johna Williamsa i doszły do ciekawych wniosków.
W roku 2022 muzyczny świat obchodził 90. urodziny Johna Williamsa – wybitnego twórcy muzyki filmowej. Ten amerykański kompozytor w ciągu prawie siedmiu dekad kariery stworzył ścieżki dźwiękowe do prawie stu filmów, w tym takich klasyków, jak Szczęki, Lista Schindlera, Szeregowiec Ryan, saga Gwiezdne wojny oraz serie o przygodach Indiany Jonesa czy Harry’ego Pottera. Nic więc dziwnego, że w minionym roku muzyka nadal aktywnego zawodowo Williamsa rozbrzmiewała w najbardziej prestiżowych salach koncertowych świata. Stała się też tematem międzynarodowej konferencji pt. John Williams, dernier des symponistes?, która odbyła się od 7 do 9 grudnia w Évry-Courcouronnes niedaleko Paryża. W wydarzeniu uczestniczyli m.in. muzykolodzy, filmoznawcy, kulturoznawcy oraz badacze fan studies.
Wśród kilkudziesięciu prelegentów z trzech kontynentów znalazły się dwie naukowczynie z Uniwersytetu Śląskiego w Katowicach – muzykolog dr hab. Bogumiła Mika, prof. UŚ oraz filmoznawczyni dr hab. Magdalena Kempna- Pieniążek, prof. UŚ. Pracowniczki Wydziału Humanistycznego od niemal roku prowadzą wspólne badania, w których łączą elementy swych macierzystych dziedzin. – Najpierw badałyśmy przestrzeń filmową, eksplorując ją za pomocą narzędzi oferowanych przez muzykologię – mówi prof. Kempna-Pieniążek. – Potem dowiedziałyśmy się o konferencji poświęconej muzyce Johna Williamsa. Zaczęłyśmy wówczas uważnie się przyglądać jego twórczości, aby przetestować koncept „dziecięcego spojrzenia” (child’s gaze). Zastanawiałyśmy się, czy da wykazać, że za pomocą muzyki filmowej możliwe jest oddanie w filmie dziecięcej perspektywy.
Swój referat pt. Boyish Worlds. John Williams and Child’s Gaze wygłosiły w ramach sesji poświęconej motywom dzieciństwa, których w twórczości kompozytora nie brakuje. Zaproponowane przez badaczki podejście metodologiczne spotkało się z uznaniem znawców twórczości Williamsa. – Jechałyśmy do Francji z pewnym niepokojem – przyznaje prof. Mika. – Nie wiedziałyśmy, jak grono uznanych muzykologów i filmoznawców przyjmie próbę testowania teorii filmowych na gruncie muzyki. Okazało się, że jest to coś, czego właściwie nie robiono, a otwiera nowe perspektywy badania muzyki filmowej.
Z uwagi na bogactwo twórczości Williamsa oraz „gęstość” każdego dzieła z osobna badaczki skupiły się przede wszystkim na dwóch filmach – Kevin sam w domu (1990, reż. Chris Columbus) oraz E.T. (1982, reż. Steven Spielberg). Zdaniem pań profesor to właśnie w nich kompozytor najpełniej realizuje perspektywę dziecięcego spojrzenia za pomocą czterech strategii: łączenia, reakcji, redukcji i kolorystyki.
– Zaskakująco dużo znalazłyśmy w Kevinie – podkreśla prof. Kempna-Pieniążek. – Zdarty do bólu przez telewizję obowiązkowy element programu świątecznego okazał się bardzo ciekawy pod względem strukturalnym.
Williams buduje ścieżkę dźwiękową słynnego hitu bożonarodzeniowego w sposób zgodny z wrażliwością dziecka. Świadomie nawiązuje do znanych dzieł wielkich kompozytorów, jak Czajkowski czy Prokofiew. Pojawiające się motywy muzyczne często służą podkreśleniu tzw. reaction shots, czyli ujęć pokazujących emocje bohaterów. Dostosowując się do możliwości percepcyjnych dziecka, ogranicza liczbę tematów muzycznych do kilku, które ulegają przekształceniom w zależności od rozwoju akcji. Prof. Mika zwraca uwagę na transformację pewnego motywu w konkretnych scenach:
– Kevin wybiega z domu, zarzekając się, że niczego już się nie boi. Nagle dostrzega swojego sąsiada Marleya, który jawi mu się jako postać przerażająca, i otwiera szeroko oczy – jest to doskonale pokazane typowe dziecięce reaction shot. W tym momencie rozbrzmiewa Dies irae – utwór, który kojarzy się z przerażeniem, gniewem, okrucieństwem. Kiedy później Kevin i Marley spotykają się w kościele, chłopiec zaczyna postrzegać sąsiada jako człowieka dobrodusznego. Wówczas Dies irae przekształca się w kolędę, która przywołuje klimat magii bożonarodzeniowej. Prof. Kempna-Pieniążek zwraca też uwagę na kwestię muzycznej kolorystyki:
– Zgodnie z tym, czego uczą nas znawcy z zakresu children’s studies, dzieci w swoim postrzeganiu świata wykazują wielką wrażliwość na światło i kolor. Zastanawiałyśmy się, czy w muzyce też można mówić o strategii dopasowywania kolorystyki do perspektywy dziecka – i udało się: znalazłyśmy to w Kevinie i w E.T.
Naukowczynie badały, czy za pomocą muzyki filmowej możliwe jest oddanie w filmie dziecięcej perspektywy | fot. Serhii Bobyk z Freepik.com
W tym ostatnim filmie odpowiednio dobrany instrument pozwala nam lepiej poznać osobowość pozaziemskiej istoty:
– Użycie fletu piccolo w scenach z E.T. pokazuje, że bohater jest postacią delikatną i wrażliwą, która pragnie odnaleźć z powrotem swoją rodzinę – podkreśla prof. Mika. – Muzyka subtelnie dopowiada ten element wrażliwości, czułości, charakterystykę, która dźwiękowo działa jeszcze mocniej niż wizualna.
– To istotne – dopowiada prof. Kempna-Pieniążek – bo E.T. ma niewielkie możliwości komunikowania się z otoczeniem. Muzyka dopowiada emocje, których E.T. nie jest w stanie wyrazić w inny sposób lub które wyraża w bardzo ograniczonym stopniu.
John Williams jest „nadwornym” kompozytorem Stevena Spielberga, z którym zrealizował ponad 20 projektów, a także stałym współpracownikiem George’a Lucasa. Chętnie współpracują z nim również reżyserzy tej klasy, co Jean-Jacques Annaud czy Chris Columbus. Co sprawia, że Williams jest aż tak pożądany przez filmowców? Badaczki z UŚ wskazują m.in. na fakt, że kompozytor doskonale czuje „amerykańskość”, na co wpływ ma jego doświadczenie życiowe, w tym służba w Siłach Powietrznych Stanów Zjednoczonych. Dlatego świetnie sprawdza się w filmach dotykających problemu amerykańskiej tożsamości, jak Lincoln czy Szeregowiec Ryan. Mówiąc zaś ogólniej:
– Najlepiej potrafi się zidentyfikować z przesłaniem filmu – zauważa prof. Mika – i dobrać środki, które z jednej strony są adekwatne dla narracji i podbudowują sferę wizualną znakomicie rozpoznaną sferą audialną, a z drugiej nawiązują do komunikatów i kontekstów kulturowych. Nie każdemu twórcy muzyki filmowej się to udaje w tak znakomitym stopniu.
Utwory Williamsa dobrze funkcjonują również z daleka od ekranu. W trakcie konferencji naukowczynie z WH wzięły udział w kilku wydarzeniach muzycznych: – Słuchałyśmy koncertu granego przez orkiestrę symfoniczną, ale także bardziej kameralnego w katedrze w Évry- -Courcouronnes: na fortepian, wiolonczelę, skrzypce i saksofon – relacjonuje prof. Kempna-Pieniążek. – W obu odsłonach muzyka Williamsa obroniła się sama.
Badaczki podkreślają staranne wykształcenie muzyczne kompozytora, autora licznych utworów orkiestrowych i kameralnych. Klasyczny background Williamsa powoduje, że jego dzieła świetnie nadają się do prowadzenia badań ściśle muzykologicznych, co kiedyś było rzadkością w odniesieniu do ścieżek dźwiękowych filmów.
– Muzyka filmowa była długo traktowana mniej poważnie – komentuje prof. Mika. – Dziś mówi się, że to współczesna muzyka symfoniczna. Gromadzi tłumy w filharmoniach. Dawniej studia dotyczące muzyki filmowej mówiły o emocjach, które komunikuje, jak wpływa na wyobraźnię słuchacza, jakimi poziomami operuje, żeby zadziałać w określony sposób. W przypadku Williamsa nie ma problemu, żeby przeprowadzić porządną analizę muzykologiczną.
Zainteresowanie prof. Miki muzyką filmową miało źródło w dydaktyce. Kiedy kilka lat temu zaczęła prowadzić zajęcia dla studentów kierunków humanistycznych, wyzwaniem stało się dotarcie do ludzi nieznających fachowej terminologii muzycznej. Twórczość kompozytorów, takich jak John Williams, sprzyja znalezieniu wspólnego języka osobom zajmującym się różnymi dziedzinami.
Naukowczynie z UŚ planują dalsze sprawdzanie, na ile teorie filmowe można stosować w odniesieniu do muzyki. Prof. Kempna-Pieniążek podsumowuje, że na budowaniu mostów między muzykologią a filmoznawstwem korzystają obie strony:
– Kiedy filmoznawcy piszą o ścieżkach dźwiękowych, nie posługują się strukturalną analizą muzykologiczną. Z kolei muzykologom zajmującym się muzyką filmową często umykają konteksty dotyczące historii i teorii filmu. Na konferencji zobaczyłyśmy nowe trendy, które są nieobecne w polskim filmoznawstwie i muzykologii – podsumowuje filmoznawczyni. – Dobrze byłoby upowszechnić wiedzę na ich temat, bo są niezwykle inspirujące.
Artykuł pt. „Co słychać u Kevina?” został opublikowany w styczniowym numerze „Gazety Uniwersyteckiej UŚ” nr 4 (304).